Interview de Geoffrey Niquet, superviseur des effets visuels sur Enter the Void - Par Sébastien Bondetti & Samuel Petit.

Quelle a été votre formation?

Après le bac, je suis rentré à Supinfocom à Valenciennes. J’ai fait ensuite l’armée comme un gland et puis j’ai passé 6 mois chez Cryo interactive, la société de jeux vidéos, créée en 1990. C’est à ce moment là que j’ai rencontré Pierre Bufin, le créateur de BUF, société que personne ne connaissait à l’époque, car ils communiquaient déjà assez peu sur ce qu’ils faisaient. Il m’a dit : « venez chez moi, je suis la meilleure école soft image de France. » Je suis rentré à Buf en même temps que certains de mes potes. Eux sont partis depuis et moi je suis resté.

Vous étiez chez Buf dès sa création?

Je suis rentré à Buf en 1995 ou 1996 et ça faisait déjà deux ou trois ans que Buf existait en tant que Buf. Avant cela existait sous un autre nom. Je n’étais pas dans l’équipe de départ. Cela dit quand je suis rentré à Buf j’étais le sixième graphiste dans une boite qui comptait 10 personnes et où il y avait par ailleurs quatre développeurs. J’ai connu cette société lorsque l’effectif était réduit. Ils venaient juste de finir la Cité des enfants perdus.

C’était déjà un énorme travail...

Oui, je n’y ai pas participé car je suis arrivé juste après. Ca été leur premier travail d’envergure, leur premier gros long métrage et derrière nous avons enchainé avec le Batman et Robin de Schumacher. Ce n’est sans doute pas un très bon film mais cela nous a permis de démarrer à Hollywood et de travailler après sur d’autres projets, comme Matrix, Speed Racer, les autres Batman…

L’un de vos premiers travail pour Buf a été pour Fight Club?

J’ai précisément travaillé sur la scène de sexe avec Brad Pitt et Helene Bonham Carter. Il y avait des effets de longs temps de pose et de flous, avec un dispositif de caméras assez lentes autour de lui, avec des bougés et des animations légères. C’était très intéressant. On a eu quatre mois pour faire des tests, deux mois pendant le tournage et six mois pour faire les effets par la suite. Il y avait quinze à seize plans, pour seize secondes au final. C’était un luxe par rapport aux délais d’aujourd’hui. Les délais de préparation étaient plus longs à l'époque parce que la technologie était plus lourde à mettre en place. Aujourd’hui, cela c’est normalisé, et donc les temps de post-production se réduisent. C’est dommage, car les ordinateurs vont de plus en plus vite et il y a de plus grosses capacités et de plus grosses équipes. Il y a toujours un temps de maturation lorsqu’on fait des effets visuels, temps nécessaire pour s’y habituer, pour les regarder et les laisser un peu murir avant d’y revenir pour les améliorer. Ce temps-là, nous l’avons un peu perdu de nos jours. Si l’effet voulu, c’est de simplement remplacer un fonds vert par une photo d’un autre endroit que le studio où cela a été tourné et qu’on a les outils pour le faire, ce n’est pas très grave. Mais lorsqu’on doit réaliser un personnage en 3D, à partir de rien, entre le moment où il commence à être crédible et le moment où il est vraiment bien, il y a une phase nécessaire où l’on a besoin de laisser murir les choses pour les perfectionner et les rendre plus crédible.

Il y a une phase nécessaire de maturation artistique…

Exactement. Pour prendre l’exemple de Fight Club, lorsque Fincher est arrivé, il nous a dit pour cette séquence là, cela doit un travail sur la mémoire. On ne connaissait pas le scénario, l’aspect schizophrénique. Il voulait des effets de flous. On ne devait pas voir la tête des acteurs Il avait sa référence, c’était Bacon. On est partis de là et on a eu quatre mois de préparation, ce qui nous a permit de préparer des longs temps de pose et d'y adjoindre des mouvements de caméras à base de 3D.

Après Fight Club, c’est Matrix qui a véritablement lancé la société?

La notoriété est venue d’une part de notre travail avec Michel Gondry en clip et en pub. Ca nous a donné une image de marque internationale. Ensuite, le Batman et Robin nous a fait connaitre des studios américains et de Hollywood. Matrix II, puisque nous n’avons pas réellement travaillé sur Matrix I, même si nous avons été consultés, ce qui nous a permis de travailler sur les second et troisième opus. Ca a été davantage un aboutissement finalement qu’un élément déclencheur. On faisait potentiellement parti des gens capables de travailler sur ce genre de films. Nous étions une boite parmi tant d’autres mais nous avons été acceptés.

Sur Batman et Robin qu’avez-vous créé ?

Nous avons créé les fumées de Poison Ivy, elle avait une sorte de poudrier avec lequel elle se mettait du pollen pour ensorceler les gens, des effets de glaciation pour le gros rayon que tire Mr Freeze de l’observatoire. Nous avons aussi fait du matte painting(1) pour la ville. Il y a quand même eu quelques plans qui nous ont bien occupés à l’époque. Ca a été un peu laborieux. C’est une période où la société s'est restructurée, nous avons changé d’échelle de projets et de méthodes de travail. Hollywood nous a beaucoup appris à nous organiser et à sortir de notre côté un peu artisanal et latin, pour aller de la débrouille vers plus de rigueur…

Avec les Wachowski vous avez travaillé aussi sur l’ovni Speed Racer.

Si le film a eu du mal à trouver sa cible et son public en salle, il reste quand même très intéressant. Le scénario était un peu trop alambiqué pour des mômes et l’esthétique, mix de manga, de japanimation, et de jeux vidéo, était un peu trop décalée pour de purs fans de voitures. Nous avons travaillé sur plusieurs séquences de courses de rallye dans le désert, sur les dunes, sur la montagne, sur les arches, la première journée de course et une partie de la deuxième journée. On a travaillé aussi sur toute la ville Cosmopolis avec des passages de matte painting en 3D, et de 3D en 2D.

Vous avez aussi travaillé sur les Batman de Nolan ?

Oui, sur The Dark Knight on s'est occupé du générique et de tous les effets d'ondes sonores captés via les portables dans une des dernières séquences.

Ensuite vint Enter the Void ? Cela a dû nécessiter beaucoup de préparations ?

Cela a été un peu particulier. Je suis un peu arrivé en cours de route. J’étais le troisième superviseur interne à passer sur le projet. Il y a eu un superviseur pour le tournage, un gars qui a commencé à superviser et qui est arrivé à un moment d’épuisement face à Gaspar. Et je suis ensuite venu prendre la relève. Le gars est resté jusqu’à la fin mais il y avait besoin de sang neuf. Il y a eu plusieurs mois de tournage assez longs au Japon et au Canada, et ensuite une période de six mois de tests. Gaspar de son côté « dérushait » sans vraiment monter. Il y a eu une espèce de latence où le superviseur précédent s’est un peu lassé. Et ça s’est accéléré à partir du mois de janvier qui a précédé Cannes, où là, d’un seul coup, on a commencé à avoir des images et à devoir appliquer des effets.

Comment a été pensé Enter the void au niveau des effets spéciaux? Que vous demandait Gaspar et quelle méthode avez-vous mis en place de votre côté?

Tout ce qu’on avait mis en place pour le tournage n’a pas été utilisé par la suite. Gaspar, c’est un mec qui ne s’arrête pas, c’est quelqu’un qui cherche ! C’est tout à son honneur, mais vu que c’est quelqu’un qui cherche constamment  il ne s’arrête jamais. Par conséquent, il n’y a que la deadline qui peut le stopper. Il ne valide  jamais rien. Il dit ok c’est pas mal on va essayer autre chose et c’est la deadline qui fait que c’est fini. Il y avait une heure de film où le mec avait des trackers rouges dans le dos qui devaient normalement servir à stabiliser l’image si la caméra était accrochée sur lui. On a dû effacer les trackers mais cela ne l’a pas stabilisée pour autant. Tout ça pour dire que le processus créatif avec Gaspar est tout sauf linéaire. Gaspar a un discours qui reste assez cohérent du début jusqu’à la fin, mais il a besoin de passer par pleins d’étapes, il procède plus par élimination. Donc quand il explique son effet, il reste volontairement vague, en se disant sans doute qu’à partir de l’explication qu’il n’a pas donné va peut-être surgir une idée à laquelle il n’aurait pas pensé. C’est aussi peut-être une humilité par rapport aux effets spéciaux. Il se dit : « je ne vais peut-être pas trop être directif car ils vont peut-être m’étonner et au fur et à mesure qu’on lui présente, il ferme des portes en disant, ce n’est pas ça, du coup, on finit par trouver la direction où il voulait aller. D’autre fois, il n’était pas satisfait et ça finissait un peu sur un compromis où l’on sentait qu’il n’était pas super emballé, ni nous non plus d’ailleurs. La plupart du temps on arrivait à le percer mais ce n’est que par son refus des propositions qu’on parvenait à avancer.

Il était dans l’expérimentation permanente ? C’était agréable pour vous de travailler de cette façon ?

Ça peut être un peu fatigant ou stressant. En même temps, cela fait partie de l’intérêt du poste que j’occupe de superviseur. Plus que d’écrire des scripts, des chartes ou de diriger des équipes, c’est être l’interlocuteur. Une sorte de traducteur entre le réalisateur et l’équipe de graphistes. Avec Gaspar, il y  avait un travail à la fois un travail de traduction, de compréhension et de proposition. C'est une méthode intéressante, il utilise toute la palette des possibles pour finalement choisir une seule solution. Il a besoin de tout voir, de s’approprier les choses, de les inclure lui-même dans le montage. Il remonte sans arrêt pour voir, découvrir, faire de nouvelles propositions. En même temps, cela ne veut pas dire que c’était du n’importe quoi. Il y a des réalisateurs qui des fois n’ont pas d’idées et qui tirent dans tous les sens dans l’espoir qu’il se passe quelque chose. Lui a un discours cohérent mais il ne donne pas vraiment la clef.  Et même dans ses phrases, il part en digressions, on ne sait pas vraiment où il veut en venir et ce n’est qu’à la fin des dix minutes de monologue qu’il se révèle ! C’est un processus qui n’est pas du tout linéaire et qui donne sans doute ce type de film ovni qu’est Enter the void.

Est-ce qu’il vous montrait des films?

Oui. Énormément de références. C’est quelqu’un de très référencé. Ce ne sont pas des blockbusters, c’est surtout du cinéma expérimental, en 16 mm. Beaucoup de video art. Il nous a alimentés de références pour les mandalas par exemple, les ronds de lumières, il nous a conseillé des films abstraits de Withney… On le voyait généralement une demi-journée, une fois par semaine, en moyenne. On repartait avec un pack de notes, beaucoup de littérature. On venait avec nos propositions, nos versions de tests, des propositions de plans. Il faisait ses commentaires et sur un coin de table, il nous montrait ce qu’il avait trouvé sur Youtube, sans dire précisément pourquoi il nous le montrait ou au contraire en nous disant clairement ça j’aimerais bien qu’on l’utilise. C’est limite de la névrose chez lui. Je me souviens d’un plan qu’on lui avait montré six ou sept fois avec une demi-page de douze commentaires à faire. On lui a montré dans l’espoir d’une validation, et là il se met à bloquer sur le regard de l’actrice qui est sur le canapé en train de se faire prendre par son amant au début du film. Elle a un regard qui n’est pas un regard caméra, mais qui se dirige vers un coin de la pièce. Et lui savait qu’à ce moment elle regardait la roue de la grue qui filmait. Hormis Gaspar et cinq ou six personnes sur le plateau, personne ne peut savoir qu’elle regarde à ce moment la roue de la caméra. Il était gêné par ce regard. Il voulait savoir si on pouvait lui fermer les yeux ou changer la direction de son regard. A un moment donné, ce genre de détails peut bloquer le processus, et tant qu’il n’est pas réglé, on ne peut pas avancer. Il y avait par exemple des mecs à effacer dans la séquence de l’avion, notamment un passager avec une casquette. Il n’était pas  suffisamment  «mental» pour Gaspar à cause de cette casquette. Il était dans l’avion le jour du tournage mais quand Noé a revu cette séquence du film, cela lui a semblé improbable de voir un mec avec une casquette parmi les passagers. Il nous alors demandé d'effacer le type. On lui dit oui Gaspar, on le fera plus tard quand on aura le temps car il reste beaucoup de travail. Dès lors, il n’était plus question pour lui d’avancer tant qu’il y avait ce type à la casquette.  Et le jour où le mec à la casquette a été effacé, c’est le mec d’à côté qui est un peu trop grand. Ça devient psychotique. Pendant le tournage, ils ont effacé des éléments qui ont été fait dans le décor. Nous, on a arrangé des trucs du décor pendant la post-prod. Pendant l’étalonnage, il a arrangé des trucs d’effets visuels qui ne lui plaisaient pas. Il ne s’arrête jamais.

Tous les plans finalement ont été retravaillés?

Oui, tout est passé chez nous. Les plus petites interventions sont une stabilisation parce qu’il y a beaucoup de caméras flottantes où malgré la qualité de la captation il y avait toujours de petits tressautements. Il y a énormément de plans où l’on a recréé le flou de la profondeur de champ avec des masques, de la rotoscopie (2) de forme pour ajouter du flou. Il y a 17 minutes en full 3D. Par exemple, le survol de Tokyo avant d’arriver dans l’avion est tout en 3D. C’est un plan qui fait 5 minutes. Toutes les sphérisations avant de rentrer dans les lumières, c’est en 3D aussi.

Quels types d’effets avez-vous développés sur ce film?

S’il y a un effet spécifique que nous ayons vraiment développé, c’est la sphérisation. Lorsqu’on augmentait la focale qui arrivait dans une sphère avant de replonger dans la lumière. On n’a pas non plus créé un logiciel pour le faire mais c’était une démarche un peu longue pour trouver le juste compromis. Après, nous avons fait énormément d’effets invisibles, d’effets d’effacements psychotiques, des effets de transitions puisque le film est censé se dérouler en un long plan séquence. Dès qu’on sort d’un immeuble, qu’on rentre dans un autre immeuble, c’est fréquemment arrangé par des petits raccords en 3D sur les murs, sur les objets desquels on sort. On a fait beaucoup de recherches sur les lumières. C’était très long même si à l’image on a l’impression de voir des flashs colorés. Ca a pris des mois et des mois, de tests, de recherches. On a vraiment tout essayé pour en revenir à quelque chose d’assez simple finalement. On est passés par des phases beaucoup plus techniques que ce qu’on peut voir au final. Il y a les effets de raccords, de villes en 3D pour des raisons de stabilisation de l'image qui sont vraiment des trucs techniques. Il y a une partie qui est très visuelle et qui est très laborieuse et pas forcément impressionnante, c’est tout ce qui est rotoscopie pour changer la profondeur de champ, par exemple pour l’augmenter si vous voulez avoir un effet maquette sur tous les plans. Il y a enfin une grosse partie de recherche visuelle pour les effets de sphérisation, les mandalas avec les lumières colorées. Il y a un traitement ajouté sur tout le film de flickers, de petites pertes de flou, tout ce qui rend le film hypnotique en fait.

Tous les plans ont été triturés, déformés, tordus…

Et ce pour toutes les raisons. Aussi bien pour changer la couleur de l’abat-jour qui ne va pas, sans que l'on sache pourquoi, que pour ajouter du flou, ou une vibration qui va amener la répétition, l’effet d’hypnose.

Il a fallu inventer le langage visuel d'un mort.

Pour Gaspar, plus que de parler des morts, c'était un prétexte pour proposer des nouvelles formes de montage, de mise en scène, c'était plus proposer un tour de rollercoaster, qu'une proposition de  réponse à une question métaphysique.

On dirait que ce n'est pas tellement le scénario qui intéresse Gaspar Noé?

En même temps, j'étais très surpris lors de la lecture du scénario. C'était très bien écrit. Gaspar est un littéraire et c'est très proche du film au final. Ca se lit très bien.  Mais effectivement, c'est plus le prétexte à un voyage, à une attraction visuelle, que vouloir répondre à des questions. D'ailleurs quand on lui demande en privé ce qu'il pense de la mort, il répond que c'est sans importance, il ne croit pas à la réincarnation.

Vous disiez tout à l'heure que c'était agréable de travailler avec lui. Si Gaspar réalise son porno en 3D, vous participerez au projet ?

Je ne sais pas. Peut-être qu'il n'y aura pas besoin d'effets spéciaux. La nature étant bien faite...

Combien étiez-vous de Buf à travailler sur le projet ?

On devait être soixante au moment le plus important, quarante en moyenne sur la durée de la postproduction qui a duré plus d'un an, avec un gros pic de quatre mois avant Cannes.

La société Buf est aussi productrice du film. Vous aviez déjà produit d'autres longs métrages ?

La même année nous avons coproduit le film de François Ozon Ricky, le film de Marc Caro Dante 01. On avait déjà coproduit Human nature de Gondry. Il y a parallèlement à Buf une autre société qui va se lancer dans la production, notamment de long-métrages d'animation.

Et en tant que coproducteur de Enter the void, ce n'était pas trop effrayant ?

Il faudrait le demander à Pierre Buffin... Pour un producteur, c'est vrai que travailler avec Gaspar peut paraître un peu compliqué, vu qu’il ne lâche rien. S’il sent qu'il est sur la voie d'un truc commercial, consensuel, il va exprès dans le sens inverse car il veut faire des films choquants. Même si le producteur est content de faire un ovni, il aimerait quand même que des spectateurs le voient.

En même temps, cet état d'esprit est proche de celui de Buf.

Oui, car c'est une boite punk à la base... Les vanités XIXe affichées au mur (on peut voir sur les murs plein de trophées de  têtes de bêtes empaillées…) Le but n'était pas de s'enrichir mais d'expérimenter. Sans l'apport de Buf, avec les 2 heures 30 d'images du film, les 30 minutes de full 3D, le budget du film qui est déjà important avec ces 10 milions d'euros, il n'aurait pas pu avoir autant d'effets. C'est déjà un gros budget. A tarif normal, tous ces effets là, C’était digne d’un budget de blockbuster.

Vous travaillez sur d'autres longs métrages en ce moment ?

Je viens de terminer Adèle Blanc Sec de Luc Besson et on termine le dernier Arthur et les Minimoys. On est dans l'antithèse de Gaspar Noé, Luc est aussi un mec super agréable avec lequel travailler. Autant Gaspar demande un truc sans vraiment le demander, autant Luc est très précis dans ces commentaires, il explique et argumente tout, avec précision. Tout est expliqué et cadré. C'est impressionnant à ce niveau là de maitrise de mise en scène. C'est assez agréable après Gaspar. On est actuellement sur un long métrage américain mais c'est confidentiel. (Sur une table de travail on peut voir des comics d'un super héros aux couleurs du drapeau des Etats-Unis)

La France a quand même de très bons studios d'effets spéciaux et ce n'est pas très médiatisé...

Sur ces cinq dernières années, pas mal de microstructures se sont montées à Paris. Nous ne sommes pas beaucoup à avoir un gros staff mais il y a une vingtaine de microstructures qui sont apparues. Cela est du aux formations en art et en 3D en particulier. Par exemple, une école comme Supinfocom, je ne suis pas sur qu'il y ait des équivalents à l'échelle européenne pour le moment. Peut-être à Stuttgart, où l'Académie de cinéma propose une formation. Il y aussi l'avantage d'avoir un marché intérieur et d'avoir une tradition d'animation, ce qui n'est pas le cas de tous les pays. Il ne faut pas non plus se leurrer par rapport aux gros studios américains, on reste des Petits Poucets. Les studios anglais ou canadiens par exemple ont aussi plus de retour sur investissement. Le fait de parler la même langue que leurs clients est un avantage. A Paris, la post-production n'est pas non plus l'eldorado. Je vois pas mal de gens passer ici qui restent deux ou trois ans, pour se faire un nom, mettre le leur sur un ou deux longs métrages prestigieux pour leur CV et partir ensuite à Los Angeles. C'est royal pour eux. C'est le ticket d'entrée pour aller dans la cour des grands.

(1) Matte painting : procédé cinématographique qui consiste à peindre ou modéliser en 3d un décor en y laissant des espaces vides dans lesquels ou une plusieurs scènes filmés sont incorporés lors de la post production d'un film).

(2) La technique de la rotoscopie consiste à relever image par image les contenus d'une image filmée pour en transcrire la forme et les actions dans un film d'animation, ce procédé est utilisé depuis 1937 avec Blanche neige de Disney)

Merci @ Sébastien Bondetti & Samuel Petit (crédit photo & interview)